末日废土题材电影《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》的前传《疯狂的麦克斯：狂暴女神》由乔治·米勒执导，于5月24日、6月7日先后在北美和中国内地上映。这也是《疯狂的麦克斯》系列首部在内地上映的影片。

　　或许让本系列影迷稍感惊讶的是，不管在国外还是国内，《狂暴女神》的票房都有扑街趋势，评价也褒贬不一。非常多的评论认为前传并未延续《狂暴之路》的惊艳观感，显得冗长无趣；也有很多声音将原因归咎于选角——安雅·泰勒-乔伊取代查理·兹塞隆，成了新一代的复仇女神弗瑞奥萨，却似乎太过“柔弱”，支撑不起末世荒野女战士的强大人设。

　　纵览《疯狂的麦克斯》系列电影，2015年的那部《狂暴之路》反倒像是一个过分卓越的例外，这部影片不仅获得了该系列的最高票房，还摘得了奥斯卡金像奖的多个奖项。它延续了三部前作的世界观，将背景设定在近未来人类文明崩坏、水和石油短缺的澳大利亚内陆，老婆和孩子遭到杀害的前公路巡警麦克斯独自漫步在荒野上，直到遇见一心想要逃离军阀不死乔的弗瑞奥萨，两人才在不打不相识后展开了合作。前传《狂暴女神》补足了弗瑞奥萨从儿时到长大的故事，也显然想要复制此前的成功，甭管是华丽颓废的视听语言，还是反派不死乔等角色的架构，都完整继承自《狂暴之路》。

　　问题出在哪里？本文尝试以《狂暴女神》与前作的对照作为切口，但其实不想流于技术层面的讨论，而是希望探讨《疯狂的麦克斯》系列到底为何感动观众，我们又在废土题材的作品中期待着什么。

　　《疯狂的麦克斯：狂暴女神》海报。图片来源：豆瓣

　　01 前传失色：当一场不可预知的风暴被无限延长

　　让我们首先回忆一下《狂暴之路》的剧情。独裁者不死乔控制着京城堡垒的资源，无视贫苦百姓的死活。作为不死乔手下的指挥官，弗瑞奥萨在一次行动中驾驶着武装运输车，带着不死乔的五位妻妾叛逃了，目的地是远方的绿洲（也是弗瑞奥萨的故乡）。不死乔发现她偏离了路线，便率领着众多名为“战争男孩”的手下前去追捕。麦克斯（汤姆·哈迪饰）被其中一名战争男孩纳克斯抓来当做“血包”，被绑在车头以便供血，也被迫全程参与着抓捕。

　　于是，几乎在甫一开篇，所有角色就被扔进了遮天蔽日的沙土风暴，这场风暴让麦克斯和弗瑞奥萨暂时开脱了反派，也奠基了全片癫狂的基调。人物的言语和行动似乎总是随着风暴舞动，留下诸多不可磨灭的瞬间，好比弗瑞奥萨在闯入风暴前布满惊惧和信念的眼神；也正是在风暴中，麦克斯和弗瑞奥萨第壹次见到彼此，他们在极度的混乱中短暂地目光交错，试图理解着周遭发生的一切。

　　在《狂暴女神》中，这种混乱而不可预知的感觉消失了。《狂暴之路》发生在三天之内，而《狂暴女神》的时间跨度长达十几年，用五个章节讲述了弗瑞奥萨从童年开始的完整前史，从她怎样在绿洲的故乡被敌人绑架、妈妈如何被新反派狄门特斯（克里斯·海姆斯沃斯饰）杀害，再到她如何被辗转送给不死乔、通过伪装成男孩从而逃脱了成为妻妾的命运...。章回体让故事变得更加复杂，但也造成了割裂、冗长的观感，像是一场风暴被无限地拉伸延长了。

　　造成观感欠安的最主要原因，或许在于叙事动力的缺失。在前作中，即便世界满目疮痍，却至少留有残存的期待。在飞驰的战车上，不死乔的老婆之一安格海拉挑衅地质问战争男孩：“是哪个杀死了世界？”（Then who killed the world），言下之意是人类赖以生存的家园已经永远消失，如果飞车载着他们回到那片绿色的母性家园，也有可能存在起死回生。而在影片结尾，她们错愕地发现，绿洲早已变成沼泽废墟，唯一的决策是重走一遍回堡垒的路，把其它公民从不死乔的压迫中解放出来。既然已知绿洲不在，推动前传《狂暴女神》的故事发生的，就变成了为死去的妈妈复仇，也就是追回一个不会追回的东西。这让全片的高潮——弗瑞奥萨与敌人狄门特斯的对峙变得毫无张力，不管她怎样呼喊“把童年还给我”，她手刃狄门特斯的策略又有多么残暴变态，她的问题也注定不会得到回答。

　　02 从荒原到废土：失去救赎希望的世界是怎样的

　　于是，就如诸多批判所说，本片更像是一部吵闹的炫技电影。其中，外媒《时代周刊》的评价或许最为恰切：“只有奇观，没有远见（only spectacle, no vision）。”

　　有趣的是，重视视觉效果而弱化社会批判，这正是《疯狂的麦克斯》等废土主题电影的一大特征。文化研究学者赵柔柔提出，与后启示录或后乌托邦等概念的偏重点不同，废土有着清晰的视觉特征，强调对末日后情境的拟想，而非对灾难的反思。尽管冷战中的核要挟是废土想象的最初成因，可是在大众文化的流传中，这个清晰的历史坐标变成了“去历史化”的想象，好比地震、未知病毒，随之凸显出来的则是对废墟本身的迷恋和深描。

　　根据赵柔柔的意见，废土想象有别于两极化世界中对底层的想象。在后者的社会结构中，“地上之人美丽柔弱却不事生产，地下之人粗鄙可鄙却有生命力”，因此仍有对反抗和救赎的期待。郝景芳的小说《北京折叠》便是如此，生活在第叁空间的垃圾工在穿越不同世界时目睹了强烈的对照，隐含着批判色彩。可是对废土世界而言，却几乎不再有救赎的可能。

　　将这一观点代入到《疯狂的麦克斯》系列，我们将拥有不同样的视角。1973年第壹次石油危机爆发，争夺石油的暴力事件雨后春笋，这成为1979年第壹部《疯狂的麦克斯》的社会背景，并在电影中演变为燃料战和公路追逐戏。一方面，整个《麦克斯》系列经历了视觉奇观不断成熟过程，设定也从接近现实的警匪片，发展成近未来瑰丽奇幻的科幻片，以至于观众对这个系列的第壹印象往往是其美学，而非剧情。可是另一方面，萦绕于整个《麦克斯》系列的疑惑，正是“救赎还是否存在”，而希望总是摆动于有和无之间。好比在1981年的第贰部里，失去亲人的麦克斯如同行尸走肉，仅仅为了生存游荡在荒漠中，直到他被部落领袖痛斥为“依靠旧世界为生的蛆虫”，他才不情愿地帮助部落脱离敌人的进攻，即便麦克斯内心仍对人类的彼此联系有所渴望，最后还是选择继续流浪。而在《狂暴之路》中，麦克斯再次重演了这一循环——独自漫步，加入弗瑞奥萨小队，最终又隐入人群。

　　让我们把视野继续拉长，看一看“废土”（wasteland）这个词到底意味着什么，或许就会明白为何《疯狂的麦克斯》总是无法逃脱循环。在废土题材游戏或电影诞生之前，“wasteland”的原意是荒原或穷山恶水。根据维多利亚·迪·帕尔马的研究著作《荒原：一部文化史》，荒原具有一种矛盾的二重性：它既意味着荒无人烟（文明的对峙面），又意味着人类工业文明的废墟（文明的产物）。之所以出现这样的矛盾，是因为这个词本身见证了启蒙运动理念的建立和溃散——最初，荒原和荒野是可以互换的术语，都用来指上帝为了责罚人类而形成的恐怖自然景观，好比黑暗的沼泽或森林。为了在责罚中寻求救赎，人们想出种种改良荒原的要领，启动了圈地运动与农业改革。然而随着进步叙事的溃散，荒原的含义也逐渐转变为社会过度扩张后盲目疮痍的景象。我们意识到，堕落而需要救赎的景观不再是大自然赐予的，也不是上帝创造的，而是经过人类龌龊的手触碰后引发的。作者写道：

　　（我们）相信只要限制人类接近一个受污染的地区，“自然”将会自行其道、自我疗愈，并将荒原“变回”荒野，我们就会有潜在风险地陷入“推脱责任的虚假希望之中，梦想着以某种方式抹掉我们过去的污点”。但这不是解决办法，因为压根没有逃避历史的余地，也木有完全清白的状态，更无自然之外的人类生存空间。

　　这段话也十分适合描述《疯狂的麦克斯》。在《狂暴之路》的结尾，弗瑞奥萨和麦克斯杀死了不死乔，带着他的尸体返回了堡垒。导演米勒创造了一个看似美好的结局，却揭示了更加不明确的未来——谁能知道堡垒能否重建成功？弗瑞奥萨会不会成为下一个独裁者？一行人无奈地重返堡垒的桥段，也让人想起人类学家拉图尔笔下那些“没有形式也木有国家的‘移民’”，那些因为气候污染、栖息地破坏而迁移，却发现无处着陆的每个地球居民——“我们务必在没有任何保护的情景下生活于外部，风餐露宿，失去所有身份和安逸。”在《狂暴女神》中，这个结局是通过台词清楚地讲出来的。当年轻的弗瑞奥萨试图逃跑，禁卫军杰克劝她不如加入自己，他告诉她：“这是废土世界，你想去的地方其实不存在。”

　　《疯狂的麦克斯》中的荒凉景象——那一片无垠的沙漠、被烧伤或被辐射伤害的畸形人——不亚于T·S·艾略特在《荒原》中描绘的城市贫民窟或建筑残骸。导演米勒似乎是以这种方式讽刺着一个失败的世界，其中，未来不断地回到注定要失败的旧模式，相应地，主人公们也总是受到鬼魂的侵扰。如此看来，弗瑞奥萨和麦克斯的“疯狂”（madness）实际上就是一种愤怒、伤心欲绝与创伤后应激障碍的混合物，他们的梦中闪回已故亲人的身影，他们想去往并建造新的未来却总是不得其法。

　　03 绝望中相爱：当浪漫爱变成部落情感

　　令《狂暴女神》观感不同于前作的另一原因在于，比起《狂暴之路》不断聚集同盟的合作小队，这部作品中的弗瑞奥萨显得格外孤独，瞪大着惊恐无助的双眼。她也遇到了堪称良师益友的禁卫军杰克，可是在这片森林法则至上的土地，杰克的友善不免令人生疑，虽然影片交代了他也具有类似的创伤背景，但也只用了一句话就草草带过，这使得两人的感情几乎滑落成为一种羸弱的准恋爱关系。

　　当然其实不是说在废土世界谈恋爱就不被允许，关键在于，在一个布满了绝望与残杀、随时都会死去的世界，我们对于关系的切实需求究竟是啥？在一篇讨论《狂暴之路》的论文中，作者贝琳达·普鲁伊恰如其分地指出：那时，人们会需要一种“部落亲密感”，它是一种互助之爱（philia），而不是浪漫爱（eros）。它甚至不是通常意义上的“友谊”，因为友谊仍以对一个人的喜爱为前提，而在类似于战争的情形下，部落亲密感与你对他人的感觉无关，而关乎于团体中的共同约定，这便是在说：“我爱这群人胜过爱我自己。”

　　普鲁伊认为，在《狂暴之路》中，麦克斯、弗瑞奥萨、纳克斯和奴隶老婆等人结成的，就是这样一种非浪漫化纽带，它也是去性别化的，反映着人类在一个极度脱节的世界中对于联系的基本需求。

　　这一亲密感集中体现在麦克斯和弗瑞奥萨身上。在前三部影片中，观众跟随麦克斯经历了他的记忆和创伤，而在第四部，我们又遇到了弗瑞奥萨，她就像她的称号（Furiosa）那样布满愤怒，从小就是绑架的受害者，又毛骨悚然地生活在不死乔的军队里。这两个流离失所的人物相互映照，也在对方身上看清自己，如同镜像。影片结尾，麦克斯自愿为濒死的弗瑞奥萨输血，并告诉了她自己的真实名字，两人分别时，也只是缄默寂静地相互点头致意——就像风暴中刚开始的凝视那样。

　　这样的处理让人不禁想起日本导演三宅唱的电影《黎明的一切》，片中患有罕见病症的男女主角（他们在病发时也会不达时宜地“发狂”）既不是朋友，更不是恋人，只是把公司当做临时庇护所，一起撰写天文馆解说词，形成了不即不离并相互扶助的关系。

　　或许可以这样做结，愤怒和疯狂可以是正义的，只要它们的目标是救赎，而不只是复仇。不过没关系，在《狂暴女神》结尾的一分钟处，剃着平头的弗瑞奥萨带着五位老婆在蓝色夜色中悄悄爬上战车，有一瞬间，安雅·泰勒似乎蜕变成了塞隆的身影。这大约也是全片最激动人心的时刻——她势必要先吞下痛苦并学会独立，才能在接着的人生邂逅其它友人。